Mozarts Tempi

Diese Frage, die schon so viele Autoren auf so viele widersprüchliche Weisen zu beantworten suchten, benötigt meines Erachtens einen neuen undogmatischen und praktischen Angang. Wie viele andere Musiker fand ich die Tempo-Vorschläge in der Literatur zur Aufführungspraxis in vielen Fällen nicht mit meinen Erfahrungen und Bedürfnissen als Interpret vereinbar. In meiner lebenslangen Arbeit als Dirigent von Opern und Konzerten in Deutschland wurde mir schließlich klar, dass die einzige Methode, von Spekulationen über Tempobestimmung durch Puls oder Schritt und vom Vergleich mehr oder weniger verlässlicher Lehrbücher der Zeit vor Mozart wegzukommen, die ist, Mozart selbst zu befragen.

Obwohl er das Thema "Tempo" nur gelegentlich - und nicht immer klar - in seinen Briefen anspricht, ist ihm doch eine möglichst genaue Bezeichnung in seinen Partituren ein großes Anliegen. In einem sorgfältigen Vergleich aller 1.576 Sätze und Satzteile, die autographe Tempobezeichnungen haben, ist es in fast jedem Fall möglich, einen ähnlichen Satz mit der selben Charakteristik von Taktart, Tempowort und kleinsten Notenwerten zu finden. Langsamer oder schneller bezeichnete Sätze gleicher Taktart und Notenklasse können als Vergleichsmuster dienen.

„Helmut Breidensteins erstaunliches Werk über „Mozarts Tempo-System” ist nun abgeschlossen – soweit dies von einem Buch zu sagen ist, das sich als “Hilfe … beim unerläßlichen eigenen Suchen des Interpreten” zur Verfügung stellt. Ich halte es für eines jener seltenen und wichtigen Bücher, in denen Musik und Musikwissenschaft eine lebendige Verbindung eingehen, eine Lebensarbeit, die ein wenig beachtetes Feld erst wirklich zum Bewußtsein bringt. Sie tut dies unter Einsatz eines Verstandes, der nie den musikalischen Boden unter den Füßen verliert, einer kritischen Intelligenz, die sich nicht scheut, Fragliches beim Namen zu nennen, ohne sich dabei selbst für unfehlbar zu halten.

Man kann Helmut Breidenstein nicht genug dankbar sein für die methodische Genauigkeit, die uns Mozart-Interpreten gestattet, sich leicht und mit Vergnügen zurechtzufinden. Der Anhang versammelt Auszüge aus Texten zur Aufführungspraxis in einer Vollständigkeit, wie ich sie sonst kaum zugänglich fand. Allein schon dieser Abschnitt des Buches macht deutlich – wenn man es nicht bereits gewußt hat – daß dem von Breidenstein behandelten Gebiet, vielfältig und vielgestaltig wie es ist, nicht mit ein paar Faustregeln Gerechtigkeit widerfahren kann. Breidensteins Buch schärft die Wahrnehmung, es vermittelt den Überblick und sensibilisiert uns zugleich für den Einzelfall. Bewunderung und Dank."

Alfred Brendel, London 2011

„Mit grösstem Interesse habe ich Ihr neues Buch über Mozarts Tempi gelesen. Es ist die umfassendste und kompetenteste Aufarbeitung dieser Thematik seit Beginn der Diskussionen über authentische Aufführungspraxis. Ich möchte Ihnen für diese wegweisenden Studien meinen grössten Dank und Anerkennung zukommen lassen. Seit unserer integralen Aufführung des Geistlichen Werkes von Mozart (1991) habe ich mich, zusammen mit vielen Kollegen, immer wieder mit dieser Fragestellung auseinandergesetzt und kann deshalb Ihren Überlegungen und Folgerungen vorbehaltlos zustimmen."
Prof. Dr. Alois Koch, Luzern, 01.08.2012

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ABSTRACT:
Dieses Buch behauptet nicht, „die einzig richtigen Tempi“ für Werke Wolfgang Amadeus Mozarts zu kennen. Es möchte eine Hilfe sein beim unerlässlichen eigenen Suchen des Interpreten nach dem sowohl für das jeweilige Werk als auch für ihn selbst, sein Instrument, sein Ensemble, den Raum, das Publikum, den Charakter der Veranstaltung richtigen „wahren Mouvement“. Es geht davon aus, dass es einerseits kein absolutes „authentisches“ Tempo für Werke Mozarts geben kann, andererseits aber seine Tempobezeichnungen, da er sie mit großer Akribie vornahm, ebenso ernst zu nehmen sind wie die anderen Parameter seiner bekannt präzisen Notation.

Als Nachschlagewerk für die praktische Interpretationsarbeit von Musikern gedacht, bietet das Buch nach einer allgemeinen Darstellung der Tempobestimmung im 18. Jahrhundert

die modul-übergreifend den Vergleich mit langsameren und schnelleren ermöglichen,

Im riesigen Feld der Literatur über Mozart ebenso wie in den einschlägigen Fachkongressen war bisher um das für die Praxis so außerordentlich wichtige Thema der Tempi mit seltenen Ausnahmen ein großer Bogen gemacht worden. Ausgangspunkt der Untersuchungen zu diesem Buch war ein noch nicht als Datei erfasstes Puzzle von 2.727 Sätzen oder Satzteilen, die - bezeichnet oder unbezeichnet - ein neues Tempo haben. Eine erarbeitete Datenbank von über 100.000 Feldern mit allen relevanten Angaben zu jeder einzelnen Stelle erwies sich als sehr brauchbares Werkzeug.

Nach fünf Jahrzehnten Forschens mit ständiger Überprüfung der Ergebnisse in der Arbeit als Dirigent in Oper und Konzert mit Solisten, Orchestern und Chören, mit neuen Einsichten aus der Literatur sowie schließlich Durchsicht des aktuellen Standes aller Kritischen Berichte der Neuen Mozart Ausgabe online im Mai 2009 konnten nun Ende 2010 die bisherigen Untersuchungen des Autors zum Thema der Tempi bei Mozart auf das autograph bezeichnete Gesamtwerk ausgeweitet und damit abgeschlossen werden.

Weil ungerade Taktarten zur Zeit Mozarts in irrationalem Verhältnis schneller waren als gerade, behandelt das Buch sie von den geraden getrennt; der ‚große’ C und der ‚schwere’ 3/4 werden aus der Vergessenheit geholt, der ¢-Takt des stile antico vom klassischen ¢ unterschieden, die aus einfachen Takten zusammengesetzten Taktarten erklärt, der Rezitativ-Takt gesondert behandelt, die virtuellen Taktwechsel in ihrer Auswirkung auf eine ganze Reihe von Binnentempi untersucht, die Tempi der Menuette in ihrer historischen Entwicklung gesehen.

Das Thema der für einen „(logisch) richtigen Vortrag“ so wesentlichen Spielarten wird erstmals in Zusammenhang mit den übrigen Parametern des Vortrages behandelt; der Interpret ist so nicht länger nur dem eigenen Gefühl, eigenen Experimenten und der von einer überwältigenden Fülle schon vorliegender Interpretationen beeinflussten „eigenen Intuition“ ausgeliefert. Natürlich sind Spielarten in keiner Weise systematisierbar; aber interessant ist es, herauszufinden, welchen Vortrag einer Komposition Mozart im Sinn hatte, wenn er so sorgfältig, wie beschrieben, unter 420 Modulen aus Taktart+Notenklasse+Tempowort das geeignetste zur Bezeichnung wählte. Die Kenntnis ihrer Eigenschaften müsste Voraussetzung sein, um in Mozarts Tempo-System für die eigene Interpretation die im weitesten Sinn richtige Bewegung zu finden. Mit „Tempo“ im heutigen Sinn hat das nur ganz am Rande zu tun.

ABSTRACT: Drei Viertel aller Tempobezeichnungen Mozarts beziehen sich nicht auf eine "Zählzeit". Musiktheoretische Texte des 18. Jahrhunderts und prägnante Werkbeispiele zeigen, dass es Mozart um mehr ging als das physikalische Tempo: Taktarten, kleinste Notenklassen und Tempowörter bildeten gemeinsam ein komplexes System von über 300 Modulen zur Bestimmung von Betonungsgefüge, Geschwindigkeit, Charakter, Artikulation, Agogik und Spielart, des "Mouvement" im weitesten Sinne. - (Bitte klicken Sie auf den Titel, um zum Aufsatz zu gelangen)

ABSTRACT: Teil I "Musikalische Zeit". Sie kann nicht unabhängig von dem, was in ihr stattfindet, wahrgenommen werden. Das "Mouvement" des 18. Jahrhunderts umfasst deshalb die "Bewegung" der Melodie, des Rhythmus, der Taktgewichte und der Harmonik sowohl im Raum als auch in der Zeit, in der Lautstärke und im Charakter der Artikulation. Deshalb müssen die rein physikalischen Tempoangaben des Metronoms, die den Inhalt des musikalischen Verlaufs und die Bedingungen der Wiedergabe außer Acht lassen, das Wesen klassischer Tempi verfehlen.

Teil II "Doppelt so schnell oder doppelt so langsam?" zeigt anhand von bekannten Beispielen aus Mozarts Kirchenmusik und Haydns Oratorien, mit welchen Mitteln die beiden Komponisten das "Mouvement" bestimmten. Die alte Regel, ¢ bedeute "doppelt so schnell", gilt nach 1770 nur noch für Chorfugen im stile antico. Das "Doppelt so langsam" der Talsma-Schule, die sog. "metrische Theorie", wird von Mersenne 1636, D'Onzembray 1732, Choquel 1762, Gabory 1770, Joh. Nep. Mälzel und Gottfried Weber 1817, Adolf Bernhard Marx 1835 und Carl Czerny 1839 klar widerlegt. ("Metronom")

Dieser längere Aufsatz über Mozarts zusammengesetzte Takte erschien im Juli 2004 im Band 13 der "Mozart-Studien" (Hrg. Manfred Hermann Schmid), bei Verlag Hans Schneider / Tutzing , S. 11-85.

ABSTRACT: Tempobezeichnungen des späten 18. Jahrhunderts beziehen sich nicht nur auf die physikalische Geschwindigkeit. Das komplexe, logische, sehr feinstufige Tempo-System, das nicht nur Mozart sondern ähnlich auch Jos. Haydn benutzte, bestimmt durch die "natürlichen Tempi der Taktarten" und deren Modifikation durch die kleinsten wesentlichen Notenwerte und die Tempowörter auch das Betonungsgefüge, den Charakter, die Artikulation, Agogik und Spielart, das "Mouvement" im weitesten Sinne. Deshalb sind die rein physikalischen Metronomangaben der Nachfahren für Mozart immer falsch. Unter den Taktarten sind sehr wesentliche, deren Kenntnis im 19. Jahrhundert verloren ging. Die von allen Theoretikern der Mozart-Zeit beschriebenen zusammengesetzten Taktarten 6/8 (3/8+3/8), "2/4" (= 4/8: 2/8+2/8) und der "schwere" 3/4 (2/8+2/8+2/8) werden hier erstmals systematisch untersucht. Ausführliche Zitate aus Kirnberger, Marpurg, Heinr. Christoph Koch, J.A.P. Schulz, Türk, G. Weber belegen, dass die Anwendung der Pulstabelle des zwei Generationen älteren Quantz auf Mozart ebenso ein Missverständnis ist wie die Behauptung eines so spät noch fortwirkenden "integer valor". Durch einen ausführlichen Vergleich aller 1.576 autographen Tempobezeichnungen Mozarts (ohne Menuette, Märsche und Tänze) lässt sein System sich darstellen.

4. „Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten“, Teil 1 + 2

Der 1. Teil dieses umfangreicheren Aufsatzes ist im Juli 2007 im Band 16 der „Mozart-Studien“ (Hrg. Manfred Hermann Schmid) erschienen (S. 255-299), der 2. Teil im März 2008 in Band 17 (S. 77-159), Verlag Hans Schneider / Tutzing

ABSTRACT: Anschließend an meinen Aufsatz in Band 13 der "Mozart-Studien", der die zusammengesetzten 6/8-Takte Mozarts beschrieb, bringt dieser, ausgehend vom Tempowort Allegro, im Vergleich von 418 Sätzen in 105 Gruppen eine neue Sicht auf die geraden Taktarten C, 4/4, ¢, 2/2, 2/4, 6/8 (à 2) und den virtuellen ‚4/8‘.

Mozart verwendet 14 Arten von Allegro, unterschieden nach Taktart und Notenklasse. Bisher wurde nicht zwischen dem halbtaktig schwingenden klassischen 4/4 und dem langsameren ‚großen‘ 4/4 des Barock differenziert, der mit seinen vier Taktschwerpunkten vielen Stücken in Mozarts Kirchenmusik zugrunde liegt (z.B. der 'Kyrie'-Fuge im Requiem). Dieser bestimmt ein völlig anderes Allegro als das der Konzerte oder gar der 16tellosen „Madamina“-Arie Leporellos, die so oft als 2/2 missverstanden wird.

Eine eigene Rolle spielt der generelle 4/4-Takt der Accompagnato-Rezitative Mozarts. Er gibt keine metrische Struktur vor und erlaubt in seinem Rahmen virtuelle Taktwechsel zum 2/2 und 4/8, wie sie im französischen Récitatif explizit mit Taktsigeln angezeigt wurden.

Zahlreiche Zitate belegen das seit 350 Jahren bestehende Chaos beim Allabreve-Takt, über dessen willkürliche oder nachlässige Anwendung durch Komponisten, Kopisten und Setzer schon Kircher, Loulié, Janowka, Saint-Lambert, Samber, Heinichen, Marpurg, Hiller, Koch und Kürzinger klagten. Die bis ins 19. Jahrhundert vertretene Doktrin, er sei doppelt so schnell wie der 4/4-Takt, ist nur für Vokalfugen im stile antico bis ca. 1770 zutreffend. Wie alle Taktarten der klassischen Musik wird auch der 2/2 stark von den kleinsten wesentlichen Notenwerten des Stückes bestimmt. Seine Tempi - vom Larghetto mit 32teln über vier deutlich unterschiedene Arten des Andante bis hin zum Presto - sind bewegter als die der gleich bezeichneten 4/4-Takte, doch nicht ‚doppelt so schnell‘.

Über die Hälfte der 221 autograph bezeichneten Stücke Mozarts im 2/4-Takt sind eigentliche 4/8, zusammengesetzt aus je zwei der leichtbewegten 2/8-Takte. Wie beim zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8) beziehen sich die Tempoworte auch hier weder auf die halben Takte noch auf die 8tel. Mit ihren zwei - ungleichen - Taktbetonungen sind die 4/8 länger als die einfach betonten 2/4; wegen des leichten Charakters der ‚kleinen‘ Taktarten sind sie jedoch kürzer - d.h. schneller - als gleich bezeichnete klassische 4/4, was traditionelle Aufführungen oft missachteten.

Viele bekannte Problemtempi in den Opern-Finali (z.B. in Don Giovanni) finden eine Erklärung und Lösung im seit Riepel, Marpurg, Koch und Sechter nicht mehr dargestellten Phänomen der virtuellen Taktwechsel.

(Dieser Aufsatz ist in "Das Orchester", 55. Jg, Heft 11, S. 8-15 im November 2007 (bei Schott Mainz) erschienen.)

ABSTRACT: Der reißerische Titel will sagen, dass die Erfindung des Mälzel-Metronoms unser Verständnis der Wiener Klassischen Musik schwer beschädigt hat: das gleich machende „Tak-tak“ des Metronoms verdrängte das organische Schwingen ihrer Metrik aus unserem Bewusstsein. Für Haydn und Mozart war die Geschwindigkeit von Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort gemeinsam definiert, sie dachten sie nicht isoliert wie wir. Selbst Beethoven hat trotz aller Begeisterung für die Erfindung nur ca. 6 % seiner Werke metronomisiert. Die hier ausführlich beschriebenen Pendel-Basteleien von Mersenne bis Mälzel beruhten auf einem Missverständnis: die gelebte Zeit der Musik lässt sich prinzipiell nicht auf die interesselos lineare der Physik beziehen. Nur „gute Beurtheilungskraft“ auf Grund intensiv vergleichenden Studiums der Werke eines Komponisten findet die richtige „Bewegung“ einer Musik.

6. „Mozarts Tempo-System III. Die ungeraden Taktarten“

(Als selbständiger Text unveröffentlicht, aber integriert in mein Buch "Mozarts Tempo-System. Ein Handbuch für die professionelle Praxis", siehe oben.)

ABSTRACT: Nach meinen Aufsätzen „Mozarts Tempo-System I. Zusammengesetzte Takte als Schlüssel“ und „Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten“ in Band 13, 16 und 17 der „Mozart Studien“ vervollständigt dieser Aufsatz über die ungeraden Taktarten meine Untersuchungen zu Mozarts Tempo-System. Von Mozarts 850 Sätzen oder Teilsätzen ungerader Taktart haben 515 autographe Tempobezeichnungen. Von ihnen werden 270 Sätze (mit 32 Notenbeispielen) hier besprochen, miteinander verglichen und nach ihren kleinsten relevanten Notenwerten und Tempowörtern zu 107 Modulen gruppiert. Das erhebliche Problem der 769 in der NMA nicht gekennzeichneten Tempowörter von fremder Hand wird thematisiert. Ein zusammenfassendes Handbuch für die Praxis ist in Vorbereitung.

Die ‚natürliche Tactbewegung’ der ungeraden Taktarten war im 18. Jahrhundert schneller als die der geraden. Der Aufsatz entwickelt die These, dass dies - unter wesentlichem Einwirken der Tanzmusik des 17. Jahrhunderts - ein Erbe der triolengleichen Sesquialtera der Renaissance war. Aus den im 18. Jahrhundert in jeder Taktart anderen Wertigkeiten der ‚Tacttheile’ wurden im 19. Jh. mit der Entwicklung eines schwergewichtigeren Musikstils neutrale „Zählzeiten“, Schlagzeiten des Kapellmeisterarms. Erst seitdem ist - die Tradition von Barock und Klassik brechend - bei Taktwechseln l’istesso tempo die Regel.

Mozart und Haydn bestimmten den Vortrag ihrer Werke durch ein Modul aus Taktart, kleinster Notenklasse und Tempowort. Selbstverständlich war, dass in der Kirchenmusik - bei gleicher Bezeichnung - „das Zeitmaaß etwas gemäßigter als im Opernstyl genommen werden muß.“ Die Untersuchung behandelt beide Stile deshalb voneinander getrennt.

Mozart schrieb nur 4 Sätze im 3/2-Takt (alle im stile antico), aber (inklusive seiner 283 erhaltenen Menuette) 749 Sätze (oder Satzteile) im 3/4-Takt, von denen 232 eine autographe Tempobezeichnung haben. Da er sich der seither vergessenen Dichotomie des 3/4-Takts bediente, stehen 348 seiner Sätze im (u. a. von Marpurg so benannten) „schweren“ 3/4-Takt mit drei metrischen Betonungen pro Takt, die übrigen im ganztaktigen ‚leichten’ 3/4 mit jeweils nur einem Hauptschwerpunkt.

141 Sätze Mozarts stehen im 3/8-Takt, 64 davon haben autographe Tempobezeichnungen. Sie werden hier gemeinsam mit den 76 autographen Bezeichnungen unter den 118 Sätzen im zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8)-Takt behandelt, dessen Achtel das gleiche ‚Mouvement’ haben.

Ausführlich untersucht der Aufsatz die in der bisherigen Literatur bezüglich ihrer Tempi bisher nur oberflächlich und meist irrig behandelten Menuette Mozarts, die nicht nur in Tanz- und Konzertmenuette geschieden werden müssen, sondern auch nach ihrer Entstehungszeit in Salzburg oder Wien sowie vom tempo di menuetto. Grundlage muss eine Mindest-Kenntnis ihrer Choreographie sein sowie Verständnis für die Entwicklung der „Königin aller Tänze“ vom musikalisch schnellen aristokratischen Menuett des 17. zum langsameren bürgerlichen des 18. und zu seiner Verballhornung seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Es wird gezeigt, dass das Menuett in Don Giovanni kein ‚Paradigma aller Menuette“ sondern ein - später sehr missverstandener - Spezialfall ist.

Die ‚Ländlerischen’ und ‚Deutschen Tänze’ bildeten den Übergang zum - bei Czerny extrem rasanten - Walzer.

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Ihre Meinung über meine Theorien, Ihre Anregungen, Einwände, Kommentare wären höchst willkommen. Die neuen Antworten auf die 200 Jahre alten Fragen, die ich zu geben versuche, könnten sehr von einer breiten Diskussion profitieren. Ich freue mich auf Ihre Mails!

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