Mozarts Tempi

Une question vieille de deux cents ans:
comment comprendre les indications du tempo chez Mozart?

Cette question à laquelle nombre d’auteurs ont tenté d’apporter autant de réponses se contredisant l’une l’autre nécessite à mon avis une nouvelle approche pratique et non dogmatique. Comme beaucoup d’autres musiciens, je me suis tourné vers la littérature traitant de la pratique de l’exécution et y ai souvent trouvé des propositions de tempos inconciliables avec mes expériences et mes besoins d’interprète. Ayant consacré ma vie à la direction musicale d’opéras et de concerts en Allemagne, il m’est finalement apparu que la seule méthode permettant d’échapper à des spéculations sur la détermination du mouvement selon le pouls ou le pas humain, ainsi qu’à la comparaison de traités plus ou moins fiables datant de l’époque d’avant Mozart, était d’interroger Mozart lui-même.

Bien que celui-ci n’aborde qu’occasionnellement et pas toujours clairement le sujet dans ses lettres, une indication du tempo aussi précise que possible lui tenait particulièrement à cœur dans ses partitions. Si l’on compare soigneusement les 1576 mouvements et parties de mouvements contenant des indications autographes du tempo, il est possible dans presque tous les cas de trouver un morceau semblable avec des caractéristiques identiques, c’est-à-dire le même terme désignant le tempo, la même mesure et les mêmes plus petites valeurs de notes. Des mouvements caractérisés par la même mesure et les mêmes valeurs de notes, mais indiqués comme plus lents ou plus rapides, peuvent servir de modèles de comparaison.

De cette façon, je tente de rendre plus clairs l’ordre et les caractéristiques des tempos chez Mozart, ses modèles de mouvement ou «modules de tempo», et de mettre en évidence la logique dans son système. Libre ensuite à chaque artiste de trouver à l’intérieur du système hautement complexe de Mozart le mouvement lui semblant convenir au morceau interprété ce jour-là, en fonction du lieu, de son ensemble et de son public.

(Le système du tempo chez Mozart. Manuel pour la pratique professionnelle)

L’étonnant ouvrage de Helmut Breidenstein consacré au système du tempo chez Mozart est aujourd’hui achevé, si tant est que l’on puisse s’exprimer ainsi lorsqu’un livre se présente comme une aide… dans les indispensables investigations de l’interprète. Je le considère comme l’une de ces publications rares et importantes dans lesquelles la musique et la musicologie contractent une union vivante, comme le travail d’une vie permettant enfin de prendre réellement conscience d’un domaine jusqu’alors peu considéré, en faisant appel à une intelligence qui ne s’égare jamais hors du terrain musical, une intelligence critique qui ne craint pas de nommer clairement ce qui est douteux, sans se considérer pour autant comme infaillible.

À propos de l’ouvrage:

L’auteur ne prétend nullement connaître « le seul tempo juste » de chaque œuvre de Wolfgang Amadeus Mozart. Son ouvrage se voudrait un outil pour l’interprète lors de son indispensable recherche du « mouvement vrai », et cela en fonction de l’œuvre à jouer, de son état d’esprit, de son instrument, de son ensemble, de l’espace où le morceau est joué, du public et du genre de manifestation. Nous partons du principe qu’il ne peut y avoir de mouvement absolu, authentique, pour les œuvres de Mozart, mais que ses indications de tempo, portées avec une extrême minutie, sont à prendre tout aussi au sérieux que les autres paramètres d’une notation dont chacun connaît la précision.

Conçu comme un ouvrage de référence à l’usage des musiciens professionnels, le livre offre, après une présentation générale de la détermination du tempo au 18^e siècle,

un répertoire des 1576 mouvements de Mozart portant des indications autographes,
420 listes commentées, réunissant les morceaux présentant des caractéristiques identiques et permettant ainsi la comparaison avec d’autres morceaux, plus lents ou plus rapides,
434 exemples de notes caractéristiques
et, également, un recueil de tous les textes historiques pertinents.

Dans le vaste champ de la littérature consacrée à Mozart, de même que lors des congrès de spécialistes, la question du tempo, pourtant extraordinairement importante pour la pratique, a toujours été jusque-là, à de rares exceptions près, prudemment évitée. Le point de départ des recherches ayant conduit à ce livre aura été un puzzle de 2727 mouvements ou parties de mouvement qui – indiqués ou non – possèdent un tempo nouveau. L’élaboration, jamais entreprise auparavant, d’une banque de données de plus de 100 000 entrées comprenant tous les éléments pertinents pour chaque passage fut alors un outil précieux.

Cinquante ans de recherches, assorties d’une vérification systématique des résultats lors du travail de l’auteur en tant que chef d’orchestre d’opéras et de concerts, et de nouvelles perspectives tirées de la littérature comme de l’examen de toutes les Annotations critiques de la Nouvelle Édition Intégrale de l'œuvre de Mozart (Neue Mozart Ausgabe) réalisée en version numérique en 2009, ont permis, fin 2010, d’appliquer les investigations de l’auteur concernant les tempi chez Mozart à l’ensemble de l’œuvre, apportant ainsi le point final à l’entreprise.

Parce que les mesures impaires au temps de Mozart étaient, de façon irrationnelle, plus rapides que les mesures paires, le livre les traite séparément. Le ‘grand’ C et le ‘pesant’ ¾ sont tirés de l’oubli, la mesure ¢ du stile antico est distinguée du ¢ classique, les types de mesures composées de mesures simples sont expliqués, la mesure de récitatif est traitée à part, les changements de chiffrage virtuels sont examinés en fonction de leurs effets sur toute une série de modifications du tempo en cours de morceau, le tempo des menuets est appréhendé dans son évolution historique.

Les différentes « façons de jouer » (articulation, dynamique etc.), essentielles pour une interprétation « (logiquement) juste », sont traitées pour la première fois en liaison avec les autres paramètres de l’exécution. Ainsi l’interprète n’est plus livré à son seul sentiment, à ses seules expériences personnelles et à ‘sa seule intuition’, influencée par l’effarante profusion d’interprétations existantes. Ces façons de jouer ne sont naturellement nullement réductibles en système. Mais il est intéressant de découvrir quelle exécution d’une composition Mozart envisageait lorsqu’il choisissait aussi soigneusement, dans la rédaction de ses indications, le plus approprié parmi les 420 modules réunissant « mesure + valeur de notes + terme désignant le tempo ». La connaissance de leurs particularités devrait être la condition préalable permettant à chacun de trouver dans ce système le mouvement juste convenant à son interprétation personnelle. Ce qui n’a qu’un rapport bien marginal avec le tempo, tel qu’on entend le terme aujourd’hui !

ABSTRACT: Drei Viertel aller Tempobezeichnungen Mozarts beziehen sich nicht auf eine "Zählzeit". Musiktheoretische Texte des 18. Jahrhunderts und prägnante Werkbeispiele zeigen, dass es Mozart um mehr ging als das physikalische Tempo: Taktarten, kleinste Notenklassen und Tempowörter bildeten gemeinsam ein komplexes System von über 300 Modulen zur Bestimmung von Betonungsgefüge, Geschwindigkeit, Charakter, Artikulation, Agogik und Spielart, des "Mouvement" im weitesten Sinne. - (Bitte klicken Sie auf den Titel, um zum Aufsatz zu gelangen)

ABSTRACT: Teil I "Musikalische Zeit". Sie kann nicht unabhängig von dem, was in ihr stattfindet, wahrgenommen werden. Das "Mouvement" des 18. Jahrhunderts umfasst deshalb die "Bewegung" der Melodie, des Rhythmus, der Taktgewichte und der Harmonik sowohl im Raum als auch in der Zeit, in der Lautstärke und im Charakter der Artikulation. Deshalb müssen die rein physikalischen Tempoangaben des Metronoms, die den Inhalt des musikalischen Verlaufs und die Bedingungen der Wiedergabe außer Acht lassen, das Wesen klassischer Tempi verfehlen.

Teil II "Doppelt so schnell oder doppelt so langsam?" zeigt anhand von bekannten Beispielen aus Mozarts Kirchenmusik und Haydns Oratorien, mit welchen Mitteln die beiden Komponisten das "Mouvement" bestimmten. Die alte Regel, ¢ bedeute "doppelt so schnell", gilt nach 1770 nur noch für Chorfugen im stile antico. Das "Doppelt so langsam" der Talsma-Schule, die sog. "metrische Theorie", wird von Mersenne 1636, D'Onzembray 1732, Choquel 1762, Gabory 1770, Joh. Nep. Mälzel und Gottfried Weber 1817, Adolf Bernhard Marx 1835 und Carl Czerny 1839 klar widerlegt. ("Metronom")

Dieser längere Aufsatz über Mozarts zusammengesetzte Takte erschien im Juli 2004 im Band 13 der "Mozart-Studien" (Hrg. Manfred Hermann Schmid), bei Verlag Hans Schneider / Tutzing , S. 11-85.

ABSTRACT: Tempobezeichnungen des späten 18. Jahrhunderts beziehen sich nicht nur auf die physikalische Geschwindigkeit. Das komplexe, logische, sehr feinstufige Tempo-System, das nicht nur Mozart sondern ähnlich auch Jos. Haydn benutzte, bestimmt durch die "natürlichen Tempi der Taktarten" und deren Modifikation durch die kleinsten wesentlichen Notenwerte und die Tempowörter auch das Betonungsgefüge, den Charakter, die Artikulation, Agogik und Spielart, das "Mouvement" im weitesten Sinne. Deshalb sind die rein physikalischen Metronomangaben der Nachfahren für Mozart immer falsch. Unter den Taktarten sind sehr wesentliche, deren Kenntnis im 19. Jahrhundert verloren ging. Die von allen Theoretikern der Mozart-Zeit beschriebenen zusammengesetzten Taktarten 6/8 (3/8+3/8), "2/4" (= 4/8: 2/8+2/8) und der "schwere" 3/4 (2/8+2/8+2/8) werden hier erstmals systematisch untersucht. Ausführliche Zitate aus Kirnberger, Marpurg, Heinr. Christoph Koch, J.A.P. Schulz, Türk, G. Weber belegen, dass die Anwendung der Pulstabelle des zwei Generationen älteren Quantz auf Mozart ebenso ein Missverständnis ist wie die Behauptung eines so spät noch fortwirkenden "integer valor". Durch einen ausführlichen Vergleich aller 1.576 autographen Tempobezeichnungen Mozarts (ohne Menuette, Märsche und Tänze) lässt sein System sich darstellen.

4. „Mozarts Tempo-System II. Die geraden Taktarten“, Teil 1 + 2

Der 1. Teil dieses umfangreicheren Aufsatzes ist im Juli 2007 im Band 16 der „Mozart-Studien“ (Hrg. Manfred Hermann Schmid) erschienen (S. 255-299), der 2. Teil im März 2008 in Band 17 (S. 77-159), Verlag Hans Schneider / Tutzing

ABSTRACT: Anschließend an meinen Aufsatz in Band 13 der "Mozart-Studien", der die zusammengesetzten 6/8-Takte Mozarts beschrieb, bringt dieser, ausgehend vom Tempowort Allegro, im Vergleich von 418 Sätzen in 105 Gruppen eine neue Sicht auf die geraden Taktarten C, 4/4, ¢, 2/2, 2/4, 6/8 (à 2) und den virtuellen ‚4/8‘.

Mozart verwendet 14 Arten von Allegro, unterschieden nach Taktart und Notenklasse. Bisher wurde nicht zwischen dem halbtaktig schwingenden klassischen 4/4 und dem langsameren ‚großen‘ 4/4 des Barock differenziert, der mit seinen vier Taktschwerpunkten vielen Stücken in Mozarts Kirchenmusik zugrunde liegt (z.B. der 'Kyrie'-Fuge im Requiem). Dieser bestimmt ein völlig anderes Allegro als das der Konzerte oder gar der 16tellosen „Madamina“-Arie Leporellos, die so oft als 2/2 missverstanden wird.

Eine eigene Rolle spielt der generelle 4/4-Takt der Accompagnato-Rezitative Mozarts. Er gibt keine metrische Struktur vor und erlaubt in seinem Rahmen virtuelle Taktwechsel zum 2/2 und 4/8, wie sie im französischen Récitatif explizit mit Taktsigeln angezeigt wurden.

Zahlreiche Zitate belegen das seit 350 Jahren bestehende Chaos beim Allabreve-Takt, über dessen willkürliche oder nachlässige Anwendung durch Komponisten, Kopisten und Setzer schon Kircher, Loulié, Janowka, Saint-Lambert, Samber, Heinichen, Marpurg, Hiller, Koch und Kürzinger klagten. Die bis ins 19. Jahrhundert vertretene Doktrin, er sei doppelt so schnell wie der 4/4-Takt, ist nur für Vokalfugen im stile antico bis ca. 1770 zutreffend. Wie alle Taktarten der klassischen Musik wird auch der 2/2 stark von den kleinsten wesentlichen Notenwerten des Stückes bestimmt. Seine Tempi - vom Larghetto mit 32teln über vier deutlich unterschiedene Arten des Andante bis hin zum Presto - sind bewegter als die der gleich bezeichneten 4/4-Takte, doch nicht ‚doppelt so schnell‘.

Über die Hälfte der 221 autograph bezeichneten Stücke Mozarts im 2/4-Takt sind eigentliche 4/8, zusammengesetzt aus je zwei der leichtbewegten 2/8-Takte. Wie beim zusammengesetzten 6/8 (3/8+3/8) beziehen sich die Tempoworte auch hier weder auf die halben Takte noch auf die 8tel. Mit ihren zwei - ungleichen - Taktbetonungen sind die 4/8 länger als die einfach betonten 2/4; wegen des leichten Charakters der ‚kleinen‘ Taktarten sind sie jedoch kürzer - d.h. schneller - als gleich bezeichnete klassische 4/4, was traditionelle Aufführungen oft missachteten.

Viele bekannte Problemtempi in den Opern-Finali (z.B. in Don Giovanni) finden eine Erklärung und Lösung im seit Riepel, Marpurg, Koch und Sechter nicht mehr dargestellten Phänomen der virtuellen Taktwechsel.

Dieser Aufsatz ist in "Das Orchester", 55. Jg, Heft 11, S. 8-15 im November 2007 (bei Schott Mainz) erschienen.

ABSTRACT: Der reißerische Titel will sagen, dass die Erfindung des Mälzel-Metronoms unser Verständnis der Wiener Klassischen Musik schwer beschädigt hat: das gleich machende „Tak-tak“ des Metronoms verdrängte das organische Schwingen ihrer Metrik aus unserem Bewusstsein. Für Haydn und Mozart war die Geschwindigkeit von Taktart, kleinsten Notenwerten und Tempowort gemeinsam definiert, sie dachten sie nicht isoliert wie wir. Selbst Beethoven hat trotz aller Begeisterung für die Erfindung nur ca. 6 % seiner Werke metronomisiert. Die hier ausführlich beschriebenen Pendel-Basteleien von Mersenne bis Mälzel beruhten auf einem Missverständnis: die gelebte Zeit der Musik lässt sich prinzipiell nicht auf die interesselos lineare der Physik beziehen. Nur „gute Beurtheilungskraft“ auf Grund intensiv vergleichenden Studiums der Werke eines Komponisten findet die richtige „Bewegung“ einer Musik.

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